Im Jahr 2005 wurden dem Journalisten Jean-Pierre Thibaudat nach eigener Aussage von einer von ihm selbst lang geheim gehaltenen, erst vor wenigen Wochen effektvoll namhaft gemachten Person Originalmanuskripte Célines im Umfang von ca. 6000 Seiten überantwortet. Offenbar befanden sie sich seit Kriegsende in der Obhut des Résistance-Kämpfers Yvon Morandat, der 1944 Célines Wohnung in Montmartre hatte beziehen dürfen. Morandat war bereits 1972 verstorben, zehn Jahr später seien die Manuskripte zufällig von seinen Erben in einem Keller entdeckt und 2005 schließlich von Morandats Tochter Thibaudat ausgehändigt worden.

Nach Thibaudats Version der Geschichte hatte Morandat selbst Céline in den 1950er Jahren noch eine Übergabe der Schriften angeboten, was dieser jedoch mit dem Hinweis auf die moralische und politische Korruption der Résistance abgelehnt haben soll. Als medienwirksam erweist sich nicht zuletzt die strikte Auflage, die Morandats Erben über eine Veröffentlichung der Texte verhängt hatten. Diese durfte erst nach dem Tod von Célines Witwe Lucette Destouches in die Wege geleitet werden, da sie partout um den Genuss der voraussichtlich üppigen Tantiemen gebracht werden sollte. Erst als Destouches 2019 im Alter von 107 Jahren starb, stand einer Edition nichts mehr im Weg.[3]

Erschienen ist bisher ein einziges, etwa 120-seitiges Romanfragment mit dem Titel Guerre.[4] Céline hat den Text höchstwahrscheinlich zwischen seinen beiden ersten, längst zu Klassikern der Weltliteratur aufgestiegenen Romanen Reise ans Ende der Nacht (1932) und Tod auf Raten (1936) verfasst.[5] Guerre bildet eine Art Scharnier zwischen ihnen. Stilistisch steht das Fragment dem früheren Reise ans Ende der Nacht näher als dem syntaktisch bereits radikaleren und sperrigeren Tod auf Raten, thematisch wiederum präludiert es unzweifelhaft den zweiten Roman. So tauchen die Eltern der Haupt- und Erzählerfigur Ferdinand schon in Guerre in der ganzen materiellen, emotionalen und geistigen Armseligkeit auf, die den Leser*innen von Tod auf Raten vertraut ist.

Wenn Guerre unter werkgenetischem Gesichtspunkt auch als bahnbrechender Fund gelten darf, so geht die Bedeutung des Romans hierin nicht auf. Guerre ist ein Buch nicht allein für die Céline-Philologie, sondern einer der wichtigsten Romane über den Ersten Weltkrieg und damit einer der wichtigsten europäischen Kriegsromane überhaupt. Das lässt sich von Entdeckungen aus Nachlässen trotz gegenteiliger Beteuerungen nur selten behaupten, und es liegt nicht etwa daran, dass in Guerre das Kriegsgeschehen selbst zur Darstellung käme. Keineswegs holt der Roman jene Kriegsschilderung nach, die Reise ans Ende der Nacht mit dem viel zitierten Satz »Und dann geschahen Dinge und wieder Dinge, die jetzt nicht leicht zu erzählen sind, weil, wer heute lebt, sie schon nicht mehr verstehen könnte«[6] recht unvermittelt hatte abbrechen lassen.

Diese »Dinge« spart auch Guerre weitestgehend aus, denn sie werden nicht einmal von dessen Ich-Erzähler ›verstanden‹. Literarisch darstellbar wird der Krieg niemals als solcher, sondern allenfalls in seinen Effekten: in der Ungläubigkeit und in der vollständigen kulturellen Desorientierung, mit denen er den einfachen Soldaten zeit seines Lebens zurücklässt. Diese Desorientierung ist es, die ins Zentrum von Guerre führt und deren Veranschaulichung die unerhörte Intensität dieses Textes verbürgt.

Mit einem Abstand von zwanzig Jahren gibt der Ich-Erzähler Ferdinand einen Einblick in die Wochen, die er seinerzeit nach einer schweren Verwundung im Lazarett verbracht hatte. Hier schließt er Freundschaft mit dem Zuhälter Bébert bzw. Cascade (eine definitive Namensgebung nahm Céline nicht mehr vor), er hat zeitweilig Sex mit einer nekrophilen und mittels des bestimmten Artikels stets abfällig L’Espinasse genannten Krankenschwester und verfällt schließlich der Prostituierten Angèle, der Ehefrau des Zuhälters. Während L’Espinasse für Ferdinand trotz seiner Flucht von der Front einen Militärorden organisieren kann, wird Bébert wegen Selbstverstümmelung hingerichtet. Seine eigene Frau hatte ihn verraten. Das hält Ferdinand nicht davon ab, am Ende mit Angèle und einem ihrer englischen Freier nach London aufzubrechen.

Vom Inhalt her könnte man Guerre eher für einen Sex- als für einen Kriegsroman halten. Aber wie allen großen Autor*innen galten Inhalte auch Céline so gut wie nichts. Das »Ertrinken der Erzählung im Stil«, das Julia Kristeva in ihrer ingeniösen Analyse der Céline’schen Ekeldarstellung für sein gesamtes Œuvre ausmachte, trifft auch den Kern von Guerre.[7] Was zählt, ist die Sprache. Céline benötigt ein anstößiges bis widerwärtiges Vokabular, und er findet ein solches vor allem im Sexualwortschatz des Argot. Allein aus diesem Grund nimmt Sex in seinem Werk einen derart breiten Raum ein. Die obszöne Sprache erfüllt eine denkbar präzise literarästhetische Funktion. Da ein gepflegtes Französisch und die Literatur des Bürgertums den Kriegswahn in den Augen Ferdinands nicht nur nicht verhindert, sondern maßgeblich befördert hatten, ist eine anrüchige Diktion alles, was ihm nach seiner Fronterfahrung an Selbstvergewisserung übrigbleiben kann. Damit steht Céline nichts ferner als eine stupide Erotisierung des Kriegs, wie sie sich mitunter bei einem Autor wie Ernst Jünger beobachten lässt. Das Obszöne wird dem Krieg aber nicht etwa im Sinn einer authentischen Einspruchsmacht gegenübergestellt. Es härtet ab und bietet einen gewissen Halt, auch und gerade im zwanzigjährigen Rückblick auf das Geschehen und damit im Akt des Erzählens:

»Nach so langen Jahren ist sie wirklich ein Kraftakt, die Erinnerung an die Dinge. Was die Leute gesagt haben, ist von Lügen fast völlig verdreht. Da muss man sich in Acht nehmen. Es ist eine Scheiße mit der Vergangenheit, sie zergeht in der Träumerei. Zuerst schickt sie kleine Melodien auf die Reise, um die niemand sie gebeten hat. Dann ist sie wieder da und lungert herum, geschminkt mit Tränen und Reue. Das darf doch nicht wahr sein. Man muss dann schnell den Schwanz um Hilfe bitten, sofort, um sich wieder zurecht zu finden.«[8]

Der ›Schwanz‹ sorgt demnach dafür, dass man ›hart‹ wird und bleibt, dass man sich der Kriegsrealität – irgendwie – stellen und ihr gleichsam ›standhalten‹ kann. Zugleich ist diese Hoffnung illusorisch, denn alles Vulgäre ist allein der eigenen Sprachlosigkeit und Entgeisterung angesichts der Fronterfahrung abgetrotzt. Als Ferdinand L’Espinasse dabei beobachtet, wie sie sich heimlich am Sarg eines gerade verstorbenen und von Wundbrand befallenen arabischen Soldaten zu schaffen macht, fängt er an, sie wüst zu beleidigen und zu beschimpfen: »Ich beschimpfte sie so, weil ich nicht wusste, was ich sagen sollte.«[9]

Genau besehen suggeriert der gesamte Roman, dass sein Erzähler schlechterdings nicht weiß, was er sagen könnte, dass er aber auch nicht verstummen darf, wenn er überleben will. Deshalb schreit er eine Obszönität und einen Tabubruch nach dem anderen heraus. Er lässt es krachen.

Krach und Lärm bilden die Keimzelle von Guerre. Das hat zunächst eine einfache Ursache auf der Ebene der Handlung. Neben einem zerschossenen rechten Arm hat Ferdinand eine schwere Verwundung am Ohr erlitten, so dass er unablässig Lärm hört. Der Lärm verfolgt ihn nicht nur auf Schritt und Tritt – selbst der Vogelflug erinnert ihn an das Zischen von Gewehrkugeln –, er wirft ihn auch aus jeder Form von Normalität oder Gemeinschaft unweigerlich heraus:

»Nie wieder, das verstand sich von selbst, würde ich das Leben der anderen führen, das Leben all der Idioten, die glauben, dass sich das von selbst versteht, der Schlaf und die Ruhe, ein für allemal.«[10]

Da die Ruhe ihm unerreichbar geworden ist, muss er in seinem späteren Schreiben Wege finden, gegen den Kriegslärm anzukommen:

»Zwanzig Jahre, da lernt man was. Meine Seele ist härter geworden, wie ein Bizeps. An Leichtigkeiten glaube ich nicht mehr, ich habe gelernt, Musik zu machen, zu schlafen, zu verzeihen und, wie Sie sehen, auch Literatur zu machen, mit kleinen Horrorstücken, die ich dem Lärm entreiße, der trotzdem nie enden wird. Sei’s drum.«[11]

Trotz allem Zynismus der Literatur gegenüber, auch der eigenen, wird dem Lärm hier poetologisches Format zuteil. Die »kleinen Horrorstücke« – und damit auch der Roman selbst – entstammen in den Augen des Ich-Erzählers einem »Lärm«, dem sie erst mühsam »entrissen« werden müssen, damit sie von diesem überhaupt einen Eindruck vermitteln können. In der unerbittlichen Umsetzung dieser Paradoxie besteht der eigentliche Coup von Guerre.

Céline verfügt über ein reiches Repertoire an Strategien, sein Schreiben dem Kriegslärm anzunähern und sich ihm im gleichen Atemzug zu widersetzen. Die eingängigste bildet der erwähnte metaphorische ›Krach‹ des Ich-Erzählers, bilden die Zoten und Wutkaskaden, mit denen er den Lärm im eigenen Kopf zu überbrüllen versucht. Die Sprachlosigkeit, aus der diese Art von Lärm kommt, findet ein wesentlich komplizierteres Pendant in der mündlichen Kommunikationssituation, die letztlich alle Romane Célines simulieren. In einer bahnbrechenden Studie über die Wiederholung und die ungewohnte Wortstellung bei Céline hatte Leo Spitzer die permanente Suggestion der mündlichen Rede bereits 1935 als wichtigsten Fluchtpunkt seines Stils identifiziert.[12] Syntaktisch geben Célines Ich-Erzähler vor, zu einem Adressaten zu sprechen, der von Dingen überzeugt werden soll, die der Erzähler selbst gar nicht fassen kann. Um Dialog ist es Céline dabei allerdings nicht zu tun. Das Gegenüber erfüllt allein die Funktion, die intellektuelle und sprachliche Unbeholfenheit des Ich-Erzählers zu zertifizieren. Dieser ringt um eine Verständlichkeit und eine Klarheit, die seine gesamte Rede unweigerlich verfehlt, denn sie bleibt in ihrem Ordnungsbegehren zutiefst linkisch. Logik und Syntax, aber auch Metaphorik und Symbolik sind in der Regel notorisch schief. Dennoch zeugt ihre stilistische Hilflosigkeit unablässig vom Selbstbehauptungswillen der Céline’schen Ich-Erzähler. Spitzer sprach davon, dass sie sich »an der Sprache festkrallen, wie an einem letzten Brett, das sie vor dem Untergang bewahren könnte.«[13] Auch Guerre ist ein solches »Brett«.

Freilich erweist sich die ungewandte Rede des Romans als mühsam und effektvoll konstruiert, sie ist eine Kunstsprache.[14] Das bedeutet, dass es außerliterarische Möglichkeiten der Kriegsverarbeitung für Céline gar nicht geben konnte. Bei aller Bankrotterklärung der Literatur ist ein emphatischerer Literaturbegriff als derjenige Célines kaum denkbar. Es sind jedenfalls auch und gerade die unzähligen stilistischen Schnitzer, es sind die Grammatikfehler und die Sauereien, die dem Lärm »entrissen« werden müssen und die doch nichts anderes beglaubigen als die Unnachgiebigkeit seines Dröhnens.

Dabei rückt Guerre den Autor Céline zugleich in ein neues Licht, indem der Roman den Ersten Weltkrieg definitiv als ›Urkatastrophe‹ seines Gesamtwerks ausweist. Ist der Erste Weltkrieg die Grundlage für Célines Stil, dann wütet dieser Krieg unweigerlich auch dort, wo er thematisch vollends ausgespart bleibt, wie etwa in Tod auf Raten. Guerre macht die Kindheits- und Jugenderinnerungen dieses Romans nicht als Vor-, sondern als Nachgeschichte des Ersten Weltkriegs lesbar. Sie müssen vollständig aus der Kriegsperspektive heraus erzählt werden, weil eine andere Perspektive und ein anderer Zugang auch zur eigenen Kindheit nach der Fronterfahrung nicht mehr zur Verfügung stehen. Streng genommen gibt es keinen Satz Célines ohne Kriegslärm, sondern nur unterschiedliche Arten des Umgangs mit ihm.

Eine eher marginale, dafür aber umso eindringlichere Art bildet die Lakonik, die Céline ebenfalls beherrscht wie kein zweiter. Sie ist grausiger als all seine Obszönitäten zusammen, auch dort, wo sie mit diesen in Verbund steht. Im Lazarett versucht Ferdinand immer wieder, sich in sexuelle Erregungen hineinzusteigern und zu masturbieren. Da er aufgrund seiner Verwundung die rechte Hand nicht gebrauchen kann, versucht er es mit der linken: »Ich wichste mit der linken Hand, ich lernte.«[15] Ähnlich unaufgeregt protokolliert er an einigen Stellen das Massensterben, das ihn im Lazarettsaal umgibt: »Aber die, die wimmerten, sie wimmerten gar nicht mehr.«[16] Über sich selbst hält er einmal fest: »Ich war so kalt wie ein Toter, alles in allem, aber es war nur die Kälte.«[17] Dass solche Sätze aus der Suada des Vulgären herausragen, macht sie nur umso beklemmender.

Guerre ist eine literarische Sensation und als solche politisch zwangsläufig problematisch. Dies aus mehreren und ganz unterschiedlichen Gründen. Auf die Idee etwa, dass einem Krieg überhaupt eine politische Bedeutung oder auch nur eine politische Dimension eignen könnte, ist Céline nie gekommen. Der Krieg ist sinnleeres Gemetzel und blindes Geschehen, jede andere Sicht bestenfalls ein »Gefasel von Idioten«, eine »langue de cons«.[18] Aus diesem Grund mag Guerre in seiner ganzen Radikalität gelegentlich etwas wohlfeil anmuten. Aber nicht so wohlfeil wie die Annahme einer Versöhnbarkeit von Literatur und Politik oder Gesellschaft, egal welcher Tendenz. Für diese bleibt das Céline’sche Werk das Horrendum schlechtweg. Und dass Célines politische Stellungnahmen – nicht allein zum Judentum – um einiges idiotischer ausfallen mussten als jede »langue de cons«, steht mitnichten auf einem anderen, es steht auf demselben Blatt.

Der Germanist und Komparatist Claude Haas ist seit 2011 Mitarbeiter am ZfL. Im Wintersemester 2022/23 hat er eine Vertretungsprofessur am Fachbereich Literaturwissenschaft der Universität Konstanz inne.

[1] Vgl. hierzu den sehr informativen, mittlerweile allerdings überholten Artikel von Claudia Mäder in der NZZ vom 28.6.2022.

[2] Zumindest, wenn man den Einstieg des 1957 erschienenen Romans D’un château à l’autre beim Wort nimmt, in dem es heißt: »… sie haben mir alles gestohlen in Montmartre!… Alles! rue Girardon!… ich wiederhole es… ich kann es gar nicht oft genug wiederholen!… Sie geben vor, mich nicht zu verstehen… nur die Dinge, die sie verstehen müssen!… Ich nenne die Dinge trotzdem beim Namen… Alles!… Leute, Befreier, Rächer sind bei mir reingekommen, sind eingebrochen und sie haben alles mitgenommen und zum Flohmarkt gebracht.« Louis-Ferdinand Céline: D’un château à l’autre, Paris 1973, S. 10. Wo nicht anders angegeben, stammen die Übersetzungen von mir. Für wertvolle Ratschläge danke ich Dirk Naguschewski und Oliver Precht.

[3] Inzwischen bekriegen sich u.a. auch Thibaudat, die Erben Destouches und der Herausgeber Pascal Fouché. Thibaudats Sicht der Ereignisse wird voraussichtlich in wenigen Wochen detailliert nachzulesen sein. Vgl. Jean-Pierre Thibaudat: Louis-Ferdinand Céline, le trésor retrouvé, Paris 2022. Angekündigt wurde das Buch für Ende Oktober.

[4] Louis-Ferdinand Céline: Guerre. Édition établie par Pascal Fouché. Avant-propos de François Gibault, Paris 2022.

[5] So lautet der Titel des zweiten Romans Mort à crédit in der (sensationell guten) Neuübersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel; Louis-Ferdinand Céline: Tod auf Raten, aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel. Mit einem Nachwort des Übersetzers, Hamburg 2021.

[6] Louis-Ferdinand Céline: Reise ans Ende der Nacht, aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel. Mit einem Nachwort des Übersetzers, Reinbek bei Hamburg 2004, S. 63.

[7] Kristeva spricht von einer »noyade du récit dans le style«; Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris 1980, S. 161.

[8] »À tant d’années passées le souvenir des choses, bien précisément, c’est un effort. Ce que les gens ont dit c’est presque tourné des mensonges. Faut se méfier. C’est putain le passé, ça fond dans la rêvasserie. Il prend des petites mélodies en route qu’on lui demandait pas. Il vous revient tout maquillé de pleurs et de repentirs en vadrouillant. C’est pas sérieux. Faut demander alors du vif secours à la bite, tout de suite, pour s’y retrouver.« (Céline: Guerre, S. 117)

[9] »Je l’injuriais comme ça parce que je ne savais pas quoi dire.« (Ebd., S. 76)

[10] »Jamais, c’était entendu, je ne connaîtrais plus la vie des autres, la vie de tous ces cons qui croient que c’est entendu comme ça le sommeil et le silence, une fois pour toutes.« (Ebd., S. 68)

[11] »Vingt ans, on apprend. J’ai l’âme plus dure, comme un biceps. Je crois plus aux facilités. J’ai appris à faire de la musique, du sommeil, du pardon et, vous le voyez, de la belle littérature aussi, avec des petits morceaux d’horreur arrachés au bruit qui n’en finira jamais. Passons.« (Ebd., S. 28)

[12] Vgl. Leo Spitzer: »Une habitude de style, le rappel chez Céline«, in: Le Français Moderne 3 (1935), S. 193–208.

[13] »Les héros de Céline, très français, sont vraiment des individus vides qui se cramponnent au langage comme à une dernière planche qui devrait les soustraire au naufrage.« (Ebd., S. 204)

[14] Vgl. hierzu das meines Erachtens unerreichte Standardwerk von Godard, der sich völlig zu Recht gegen alle Deutungen ausspricht, die in Célines Stil eine möglichst authentische Nachahmung des gesprochenen Französisch zu erblicken meinen, und der anhand von textgenetischen Detailanalysen eindrucksvoll belegt, wie hart erarbeitet dieser Stil tatsächlich war; Henri Godard: Poétique de Céline, Paris 2014 [1985], insb. S. 36–114.

[15] »Je me branlais de la main gauche, j’apprenais.« (Céline: Guerre, S. 57)

[16] »Seulement, ceux qui gémissaient, ils gémissaient plus.« (Ebd., S. 36)

[17] »J’étais froid comme un mort en somme, mais seulement le froid.« (Ebd., S. 44)

[18] Ebd., S. 106.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Viel Lärm um alles. Über das Romanfragment »Guerre« aus dem Nachlass Louis-Ferdinand Célines, in: ZfL Blog, 10.10.2022, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2022/10/10/claude-haas-viel-laerm-um-alles-ueber-das-romanfragment-guerre-aus-dem-nachlass-louis-ferdinand-celines/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20221010-01

Der Beitrag Claude Haas: Viel Lärm um alles. ÜBER DAS ROMANFRAGMENT »GUERRE« AUS DEM NACHLASS LOUIS-FERDINAND CÉLINES erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Hatte der Romanist Hans-Martin Gauger Stil 1995 noch als »ärgerliche[n] Begriff« bezeichnet, der »weder in der Sprachwissenschaft noch in der Literaturwissenschaft hoch angesehen«[1] sei, so erlebt der Stil derzeit eine neue Konjunktur bis in die Essayistik und das Feuilleton hinein. Dies zeigt allein das umfangreiche und viel beachtete Buch Michael Maars, das sich über weite Strecken in Stiluntersuchungen deutschsprachiger Autor*innen ergeht (Michael Maar: Die Schlange im Wolfspelz. Das Geheimnis großer Literatur, Hamburg: Rowohlt, 2020). Während Maar den Bonvivant gibt, der anhand stilistischer Eigenschaften opulente und kennerische Werturteile über die moderne Literatur fällt, hat sich in der Literaturwissenschaft mit der sogenannten Stilometrie demgegenüber eine prosperierende Forschungsrichtung etabliert, die als korpusbasiertes quantitatives Verfahren zu den asketischsten geisteswissenschaftlichen Spielarten überhaupt zählen dürfte. Die stilistischen Usancen, die Maar und die Stilometrie ihrerseits an den Tag legen, wenn sie über Stil schreiben, verraten neben ungenannten Animositäten dabei auch manch geheime Komplizenschaft.

Autorschaft nach der Stilometrie

Beinahe hat es den Anschein, als sei die Stilometrie nur erfunden worden, damit der Tod und die Glorifizierung des Autors endlich vereint oder versöhnt werden können. Die Stilometrie entdeckt den Autor als eine Art personifizierte Entzugserscheinung. Fotis Jannidis, einer ihrer führenden Vertreter im Bereich der Germanistik, hält prägnant fest:

»Auf der Ebene der Stilometrie als einer textanalytischen Wissenschaft scheint es keine Möglichkeit zu geben, einen integralen Begriff von Autorstil im untersuchten Material nachzuvollziehen. Die Merkmale sind eher Indikatoren von etwas, aber es stellt sich die Frage, ob dieses Etwas auf der Ebene des Textes wirklich eine Einheit hat oder ob diese Einheit nicht auf der Ebene der Produktion existiert und dann wieder auf der Ebene der Rezeption hergestellt wird.«[2]

Sofern »dieses Etwas« auf der Produktionsseite zu veranschlagen ist, spricht Jannidis von »Präferenzdispositionen«, deren »Genese und Beschaffenheit« jedoch »von anderen Wissenschaften« analysiert werden müssten. Er meint wahrscheinlich die Hirnforschung, in Frage käme aber sicher auch die Theologie. Und einer stilometrischen Erfassung des Autorstils auf der Ebene der Rezeption steht Jannidis ebenfalls reserviert gegenüber:

»Vergleichbares gilt für die Rezeption von Texten und die menschliche Fähigkeit, zahlreiche Merkmale zu einer ›Stimme‹ zu synthetisieren. Auch dies liegt außerhalb der Reichweite der Verfahren der Stilometrie – und vielleicht auch der Stilistik.« (192)

In derartigen Zurückhaltungen und Begrenzungsversuchen der eigenen Disziplin liegt zweifelsohne eine große Redlichkeit. Wie oft in solchen Fällen, droht diese aber leicht, allem Geraune und allem Numinosen Tür und Tor zu öffnen. Der Nachweis ihrer Unmessbarkeit lässt die Autorschaft einmal mehr als ein schlechthin Inkommensurables erstrahlen. Darüber kann auch das betont frugale szientistische Vokabular nicht hinwegtäuschen. Wenn selbst noch zu »Präferenzdispositionen« abgemagerte Schreibtechniken sich dem methodischen Zugriff entziehen, wirkt dies um einiges unheimlicher, als es bei der guten alten Fantasie oder Einbildungskraft der Fall war. Und auch ein wissenschaftlich nicht näher konturierbares »Etwas« kippt in seinem Minimalismus schnell ins Auratische.

Die Ungreifbarkeit des literarischen Autorstils beglaubigt die Stilometrie ihrerseits durch einen Stil, der den Verdacht jeder literarischen Neigung im Keim zu ersticken sucht. Wenn sich die Annahme eines Autorstils »für einen auf intersubjektiv verbindliche Argumentation zielenden Forschungsdiskurs« nicht »operationalisieren« lässt (190), muss das selbstverständlich genau so gesagt werden. Freilich hält sich die Stilometrie auf diese Art an der Literatur selbst schadlos, denn eine tiefe Symbiose zwischen Ausdruck und Gedanke oder Inhalt gehörte schließlich von alters her zu deren wichtigsten Anliegen. Dort, wo sie sich von ihm abzukehren scheint, gibt die Stilometrie eine große Ehrfurcht vor dem literarischen Stil zu erkennen.

Hierzu passt, dass Jannidis in einem ersten Schritt ein geradezu bombastisches Konzept von Autorstil ins Spiel bringt, um es in einem zweiten Schritt aus seinem eigenen wissenschaftlichen Verfahren heraus zu definieren:

»In der deutschsprachigen Linguistik und Literaturwissenschaft wird der holistische Charakter von Stil, beziehungsweise die Annahme, dass Stil Gestaltqualität habe, also mehr sei als die Summe seiner Teile, immer wieder hervorgehoben, auch wenn sich dabei das ungelöste methodische Problem ergibt, wie dieses emergente Phänomen dann aus der Analyse von einzelnen Merkmalen ermittelt werden soll.« (190)

Von Spitzer lernen

Das trifft durchaus zu. Jedoch können sich methodische Probleme gelegentlich als ausgesprochener Glücksfall herausstellen. Das gilt selbst für die deutschsprachige Linguistik und Literaturwissenschaft. Wirft man einen Blick etwa auf das Werk des Romanisten Leo Spitzer, der sich zeit seines Lebens mit Stiluntersuchungen literarischer Texte beschäftigt hat, springt zweierlei ins Auge. Tatsächlich war Spitzer v.a. in seinen Anfängen stets auf der Suche nach dem »Totalbild eines Stils« oder gar der »Gestalt« eines bestimmten Autors.[3] Lesenswert bleiben erstaunlich viele seiner unzähligen Aufsätze bis heute jedoch insbesondere dort, wo sie derartige Ganzheiten gerade verfehlen und sich mit stilistischen Mikroanalysen bescheiden.

Holistische Interessen mochten Spitzers Arbeiten in Gang setzen, aber sie bildeten nicht deren Ergebnis. Spitzer endete stets zuverlässig bei den Teilen, nicht beim Ganzen. Zutage förderte er keine ›Gestalt‹, sondern unterschiedliche Text- oder Autorschaftsstrategien, die er in der Regel aus grammatischen Detailbeobachtungen gewann. Womöglich ist der Autorstil also gar kein Phänomen, das seine Teile transzendiert, sondern eines, das die Leser*innen literarischer Texte stets aufs Neue geduldig zusammentragen müssen. Und mehr oder anderes als Bruchstücke lässt sich dabei offenbar nicht ausmachen.

Die Frage, ob der »Autorstil« eine »Einheit« unabhängig von jeder Lektüre oder Interpretation besitzen könne – und das ist ja Jannidis’ eigentlicher Punkt –, bleibt aufgrund ihrer latent posthumanistischen Implikationen zwar suggestiv. Da ein durchmathematisierter Goethe oder eine Kafka-Formel indes gar nicht zu erwarten stehen, dürfte es der stilometrischen Praxis unter umgekehrten Vorzeichen ähnlich ergehen wie einst Leo Spitzer. Idealerweise wird die Stilometrie bei ihren quantitativen Analysen auf stilistische Gepflogenheiten und vielleicht sogar Eigentümlichkeiten stoßen, die unser Verständnis (auch) bestimmter Autor*innen stark prägen. Ob diese auf die Existenz oder umgekehrt auf die Absenz eines ganzheitlichen oder einheitlichen Autorstils bezogen werden, ist wahrscheinlich einerlei.

Spitzer war übrigens versiert genug, seinen eigenen Stil immer nur tentativ auf die jeweiligen Gegenstände hin abzustimmen und es mit der eigenen wissenschaftlichen Sprache nicht zu genau zu nehmen.[4]

Stil bei Michael Maar und Michael Maars Stil

Die Literaturwissenschaft sollte am Autorstil als einer heuristischen und forschungswürdigen Kategorie festhalten. Sonst muss sie womöglich zusehen, wie er anderenorts zum großen Geheimnis aufgeblasen wird. Letzteres birgt nicht nur die Gefahr der wissenschaftlichen Anämie oder umgekehrt der Kryptopathetik, sondern auch die vielleicht noch größere des Geschmäcklerischen. Hierfür ist die eingangs erwähnte Studie von Michael Maar zumindest teilweise symptomatisch.[5]  »Das Geheimnis großer Literatur« lautet ihr Untertitel, und mit dem Titel selbst macht Maar gewissermaßen bereits die Probe aufs Exempel. Die Metapher »Die Schlange im Wolfspelz« ist zunächst so schief wie erratisch. Maars Thema ist der Autorstil. »Was ist Stil?« heißt sein erstes Kapitel, und im Hauptteil des Buches schreitet Maar seine Bibliothek ab und erläutert anhand ausgewählter Passagen die stilistische Brillanz, in einigen Fällen aber auch die stilistische Unbeholfenheit verschiedener Autor*innen.

Auf Gegenstandsebene sind seine »Präferenzdispositionen« dabei oft originell und faszinierend. Neben im Kanon gut situierte Autoren wie Gottfried Keller, Thomas Mann oder Kafka treten beinahe unbekannte Größen wie Alexander Lernet-Holenia oder Regina Ullmann. Überhaupt versteht sich Maar darauf, den Blick ohne jeden moralischen Aufwand auf das Werk bemerkenswert vieler Autorinnen zu lenken: von Rahel Varnhagen über Marie von Ebner-Eschenbach bis hin zu Christine Lavant und zeitgenössischen Lyrikerinnen wie Ann Cotten oder Monika Rinck. Die Unterscheidung zwischen E- und U-Literatur hebt er zwar nicht so vollständig aus den Angeln, wie er vorgibt (vgl. S. 393), aber die größte Überraschung seines Buches bildet zweifellos eine Stilanalyse der Memoiren Hildegard Knefs.

Ins Prophetische oder Sektiererische rutscht Maar nicht ab. Zum Schluss seines Buches gesteht er ein, dass er »das Geheimnis der großen Literatur« nicht »enthüllt« habe:

»Wenn es sich enthüllen ließe, wäre es kein Geheimnis mehr. Vielleicht haben wir durch Beispiele guten Stils die Empfindlichkeit gegen schlechten erhöht? Das wäre immerhin schon etwas.« (543)

Wohl wahr, doch wirft dies unmittelbar die Frage nach den Adressat*innen seines Buches auf. Angehende oder etablierte Autor*innen kann Maar offensichtlich nicht schulen wollen, denn an der Überzeugung, dass Stil ein unhintergehbarer Individualitätsmarker sei, hält er apodiktisch fest: »Jeder Stilist« sei »einzigartig« (169), ein »einzigartiger Stilist« gar ein »Pleonasmus« (319). Für Autor*innen sei Stil denn auch nicht erlernbar, Stil dürfe nie »gekünstelt oder ausgedacht« scheinen (161). Die stilistisch wertvollsten Wendungen werden »gefunden, nicht gesucht« (108). Ein Wort wie »Präferenzdispositionen« würde Maar nicht über die Lippen kommen, nicht nur aus stilistischen Gründen. Alles Vorsätzliche oder Handwerkliche bleibt ihm ebenso suspekt wie ein Stil, der auf kalkulierbare Wirkungen hin angelegt ist. Über den von ihm selbst hochgeschätzten Joseph Roth etwa schreibt er:

»Es ist kein Zufall, daß man dieses rhythmische Klappern im Radetzkymarsch nur auf den ersten Seiten hört – da sitzt der Autor noch im feierlichen Rock und will es mit frisch beschnittener Feder ganz besonders recht machen. Später im Kaffeehaus legt er den Rock ab und schreibt, wie es ihm zufließt, und siehe, es ist besser.« (98)

Diese Passage vermittelt einen guten Einblick in Maars eigenen Stil. Dass er das ganze Buch hindurch insbesondere Stefan Zweig in die Rolle des stilistisch Anrüchigen drängt, ist so schlüssig wie billig und dürfte seinen eigentlichen Grund in der Witterung einer ungewollten Bruderschaft haben. Auch deshalb ist Maars eigener Stil genauso aufschlussreich wie seine Stiluntersuchungen. Die Regeln, die er aus seinen teils sehr sensiblen Analysen einzelner Autor*innen ableitet, bricht er selbst am laufenden Band. Dazu nur drei Beispiele:

1.) Über Metaphern schreibt Maar: »Metaphern sind riskant, aber wenn sie sparsam eingesetzt werden, sehr wirkungsvoll« (107). Maars Buch starrt vor Metaphern.

2.) Zu seinen schönsten Kapiteln gehört eines über die »Stilsünde Variation«: »Der Wunsch, die Wiederholung zu vermeiden, ist fast immer schlimmer als die Wiederholung selbst« (128). Einer daraus folgenden »Synonymsucht« verfällt Maar selbst, tückischerweise sogar bei Eigennamen. Da heißt Hölderlin dann »der Nürtinger« (200). Oder der Nobelpreis die »Stockholmer Ehrung« (162).

3.) Maar wägt differenziert eine bekannte Stilregel Paul Valérys ab: »Zwischen zwei Wörtern wähle man das geringere: Entre deux mots il faut choisir le moindre.« Maar hält die Regel nicht immer für »gültig«, aber für »gut«: »Schlecht ist die Mittellage: das vom Gewöhnlichen abweichende Wort, das nur aufhübschen oder distinguieren soll, es aber auch nicht besser trifft.« Dies wiederum gelte insbesondere für »Fremdwörter« (61). Vor allem um Gallizismen ist Maar indes kaum je verlegen, wie bereits das »distinguieren« in der die Fremdwörter verwerfenden Passage zeigt. So »fourniert« Adorno die Musikpassagen in Manns Doktor Faustus (30), Kleists Sosias »regaliert« sich »mit Schinken und Wein« (139) etc.

Anders als der in seinen eigenen Augen gute literarische Stil wirkt der von Maar jedenfalls permanent »gesucht« und in den seltensten Fällen »gefunden«. Das muss man ihm nicht vorwerfen, schließlich hat Maar gar nicht die Ambition, selbst Literatur zu verfassen. Da er den literarischen Stil im »Geheimnis« und nicht etwa in der Arbeit verortet, setzt er seine Studie damit gleichwohl einer massiven Spannung aus. Würde er das in und von der Literatur (vermeintlich) Gefundene als stilistischen Effekt eines Gesuchten begreifen, wäre er seinem Gegenstand jedenfalls ein gutes Stück näher gekommen. Und die großen stilistischen Fundamentalisten der Literaturgeschichte, allen voran Flaubert, wären niemals auf die Idee gekommen, den Stil der Intuition zu überantworten, auch wenn alles penibel und qualvoll ›Gesuchte‹ als solches nicht aufscheinen durfte. Wirken sollte ihre Literatur irgendwie ›normal‹, obwohl sie dies in keiner Weise war.

Und möglicherweise liegt hier die eigentliche Krux, auf die Maars Buch zwar unfreiwillig, aber nachhaltig aufmerksam macht. Die von ihm aufgewandte stilistische Energie mag zwar in eklatantem Widerspruch zu den Erwartungen stehen, die er selbst an die Literatur heranträgt. Aber er kann darauf vertrauen, dass sein eigener Stil und der Autorstil einen gemeinsamen Gegner kennen – und dieser ist wesentlich ungreifbarer als der Autorstil selbst.

Gemeint ist die sogenannte Norm, von der der literarische Stil sich absetzt und die die Singularität der Autorschaft oft überhaupt erst fundiert, die sich genau besehen aber als ein entschieden schwammigeres »Etwas« herausstellt als alle Kategorien, die für Autorschaft oder Individualstil jemals veranschlagt worden sind. Die Norm oder der ›normale‹ Sprachgebrauch sind schwerer zu fassen als jedes »Geheimnis« und jede »Präferenzdisposition«, und doch bleibt ihre Existenz für die Vorstellung des Autorstils ebenso konstitutiv wie für die gesamte moderne Literatur.[6]

Wie prekär das ist, erkennt man schon an der hilflosen Begeisterung, mit der Literaturwissenschaft und Literaturkritik oft Grammatikfehler, Dialektgebrauch oder irgendwelche Sonder- oder Fachbegriffe auflisten, wenn die Charakterisierung eines literarischen Stils zur Verhandlung steht. Mit solchen Abweichungen oder Brüchen glaubt man, geradezu ins Zentrum eines Stils vorstoßen zu können, weil die Sprachnorm hier über Verstöße angeblich ebenso manifest wird wie die Singularität einer Autorschaft. Dabei dürfte oft das genaue Gegenteil der Fall sein. Jede*r kann Grammatikfehler machen, aber sie verraten weder, wie jede*r spricht, noch, wie die Literatur (nicht) spricht. Der manifeste Normbruch bildet keinen privilegierten Zugang zur sprachlichen ›Normalität‹, und auch keinen zur Individualität eines literarischen Stils.

Während Michael Maar alles daran setzt, dem Dunstkreis der Norm – dem Dunstkreis dessen, was er für die Norm hält – zu entfliehen, ließen sich weite Teile der modernen Literaturgeschichte umgekehrt als ein Versuch betrachten, ihrer endlich einmal habhaft zu werden. In den ganz seltenen Fällen, wo dies gelingt, steigt die Norm selbst zu einer stilistischen Fiktion auf. Zu den Sätzen Franz Kafkas schreibt Maar: »Sie ähneln normalen Sätzen.« Damit wäre Kafka literarisch der strikte Antipode von Maars eigener Essayistik. Aber wenn Maar so schreiben muss, wie er schreibt, um zu einer solchen Erkenntnis gelangen zu können, hat man dies in Kauf zu nehmen und sogar zu respektieren.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist stellvertretender Direktor des ZfL und Ko-Leiter des Programmbereichs Theoriegeschichte.

[1] Hans-Martin Gauger: Über Sprache und Stil, München 1995.

[2] Fotis Jannidis: »Der Autor ganz nah. Autorstil in Stilistik und Stilometrie«, in: Matthias Schaffrick, Marcus Willand (Hg.): Theorien und Praktiken der Autorschaft, Berlin, Boston 2014, S. 169–195, hier S. 191. Im Folgenden mit Seitenzahl im laufenden Text zitiert.

[3] Vgl. etwa Leo Spitzer: »Wortkunst und Sprachwissenschaft«, in: ders.: Stilstudien. Zweiter Teil. Stilsprachen [1928], Darmstadt 1961, S. 498–536, hier S. 513 u. S. 526.

[4] Vgl. hierzu Claude Haas: »Blüten. Stil bei Leo Spitzer«, in: ders./Eva Geulen (Hg.): Stil in der Literaturwissenschaft (= Sonderheft der Zeitschrift für deutsche Philologie 2021/22), im Erscheinen.

[5] Im laufenden Text mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

[6] Vgl. dazu u.a. bereits Gauger: Über Sprache und Stil (Anm. 1), S. 210f.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Was ist Stil und wie sagt man es am besten?, in: ZfL BLOG, 26.3.2021, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2021/03/26/claude-haas-was-ist-stil-und-wie-sagt-man-es-am-besten/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20210326-01

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»Wir stehen an der Grenzscheide zweier Welten; was wir schaffen, ist nur Vorbereitung auf ein künftiges Großes, das wir nicht kennen, kaum ahnen.«[2]

Insbesondere dieses Zitat wird immer wieder angeführt, um das Epochenbewusstsein der literarischen Moderne zu beschreiben. Es drückt sowohl das Gefühl des Aufbruchs als auch die Verunsicherung über das aus, was kommt. Gründe für das Gefühl, an einer Zeitenwende zu stehen, gab es genug. Die Industrialisierung und die funktionale Ausdifferenzierung der Gesellschaft hatten zu einer Auflösung überlieferter Semantiken und dem Empfinden geführt, dass gemeinsame Werte und Praktiken langsam zerbrachen.[3] Auch der rasante Aufstieg der Massenmedien Fotografie und Film sowie die Entstehung einer urbanen Unterhaltungs- und Zerstreuungskultur erodierten die bisher relativ festgefügten Wertungs- und Geschmackskonventionen. Die Kunst geriet darüber in eine (Subjekt- und Sprach-)Krise und fand sich angesichts der einschneidenden gesellschaftlichen und ästhetischen Veränderungen auf der Suche nach neuen Gegenständen und Darstellungsformen. Dadurch rückten Stilfragen in den Fokus, was im Magazin für die Litteratur zu erklären versucht wurde:

»Die Sprache verändert sich immer nach den jeweiligen Tendenzen der Zeitperiode. So ist auch der Stil wandelbar. In einer Zeit, wo eine alte Welt zur Neige geht und eine neue beginnt, da tauchen große Probleme auf, da erfüllt die Gemüter neues Streben, neue Gedanken brechen sich Bahn. Und alles dieses Neue will sich in der Schreibweise einen Ausdruck verschaffen. Aber noch ist es unklar, gährend [sic!], verworren, dieses Neue. Die verschiedensten Anschauungen stoßen gegeneinander, und jede einzelne will sich schon äußerlich als etwas Besonderes dokumentieren. So haben wir diese Menge von neuen eigentümlichen Stilarten in der Gegenwart.«[4]

Nicht von ungefähr spricht die Literaturwissenschaft vom Stilpluralismus der Jahrhundertwende, der durch eine Gleichzeitigkeit und Überbietungslogik der verschiedenen literarischen Strömungen gekennzeichnet ist. Besonders deutlich wird dieses Nebeneinander mit Blick auf das Jahr 1892, in dem Hauptwerke des poetischen Realismus (Fontanes Frau Jenny Treibel) und des Naturalismus (Hauptmanns Weber) ebenso erschienen wie Stefan Georges Gedichtzyklus Algabal, der dem Fin de Siècle zugerechnet wird.[5] Und im selben Jahr, in dem Hermann Bahr die Überwindung des Naturalismus proklamierte – der in der deutschsprachigen Literatur gerade erst seine Blütezeit erreicht hatte –, wandte der Philosoph Fritz Mauthner sich bereits vehement gegen die Literatur des Fin de Siècle, die ebenfalls gerade erst im Entstehen begriffen war. Kurz darauf polemisierte Karl Kraus in seinem Artikel Zur Überwindung des Hermann Bahr gegen die permanente Suche nach dem »allerneuesten Stil«.[6]

Die Zeit vor der Jahrhundertwende ist also einerseits durch eine extreme Beschleunigung und ein Modernitätsstreben charakterisiert, das sich gegen alles ›Alte‹ richtete. Andererseits führte die Krisenerfahrung zum Wunsch nach einem einheitlichen Stil, wie es ihn in der Vergangenheit gegeben habe. An einer Äußerung Hugo von Hofmannsthals lässt sich erkennen, dass der Ästhetizismus der Moderne eine Auseinandersetzung mit vergangenen Kunstformen also keineswegs ausschloss:

»Wir sind fast alle in der einen oder anderen Weise in eine durch das Medium der Künste angeschaute, stilisierte Vergangenheit verliebt.«[7]

Selbst naturalistische Autoren bezogen sich bei ihrer Suche nach dem neuen Stil auf die ›Alten‹: Der Schriftsteller Conrad Alberti etwa sprach von einem »Shakespeare- und einem Molière-Stil« als den »allein vollendeten Kunststilen«, an denen sich zeitgenössische Schriftsteller*innen zu orientieren hätten.[8]

Diese Ausrichtung an der Tradition ist angesichts von Überwindungspostulaten und der permanenten Suche nach dem ›Neuen‹ mehr als erstaunlich. Denn die Rede von der Stilisierung der Vergangenheit beschreibt genau jenes ästhetische Verfahren, das gemeinhin als Hauptvorwurf gegen Kitsch gerichtet wird. Nicht von ungefähr entsteht auch der Kitschbegriff um die Jahrhundertwende, zu einer Zeit, als neue industrielle Produktionsverfahren die Voraussetzung dafür schufen, künstlerische und kunstgewerbliche Artefakte massenhaft und billig herzustellen. Außer ihrer Gleichzeitigkeit gibt es jedoch noch weitere Berührungspunkte von Stil und Kitsch um 1900: Kitsch wird über die Nachahmung von vergangenen Stilen und Epochen bestimmt und zugleich reagieren die Stilbemühungen der Moderne auf Kitsch, wie Hans Ulrich Gumbrecht bemerkt:

»Erst in der Reaktion auf vergangenheitsorientierte Massenproduktion wurde ›Stil‹ zum Programmbegriff eines seine Unabhängigkeit vom Vergangenen affirmierenden Welten-Schaffens der Künstler«.[9]

Dass dieses ›Welten-Schaffen‹ längst nicht so unabhängig von der Tradition war, wie hier von ihm angedeutet, entgeht auch Gumbrecht nicht. Seine Einschätzung beschreibt allerdings recht genau das Selbstverständnis fast aller künstlerischen Stilrichtungen um 1900. Demnach ist Kitsch das absolute Gegenteil von Kunst. Jede Strömung versuchte, den eigenen Stil zu profilieren, indem andere Stile als Kitsch diskreditiert wurden. Die Naturalisten von »Durch!« kündigten den »Kampf« gegen »die überlebte Epigonenklassizität« an[10] und richteten sich damit gegen die ästhetizistische Verehrung der Antike. Bahr wiederum stellte Oscar Wildes Schwelgen in der Vergangenheit ebenso unter Kitschverdacht wie Georges radikalen Ästhetizismus. Aber auch er selbst bekam sein Fett weg; der Feuilletonist Curt Grottewitz bezeichnete seine Schreibweise als »Schwulst«, der keineswegs einen neuen Stil präge, sondern bloß »ein Zeichen des Ausgangs einer alten Richtung« sei.[11]

Sowohl Stil als auch Kitsch wurden von Kunstschaffenden und Kritiker*innen als Kampfbegriffe eingesetzt, um sich von unliebsamen ästhetischen Positionen abzugrenzen. Mit Blick auf die Jahrhundertwende stellt sich daher die Frage, ob die allgegenwärtige Suche nach dem angemessenen Stil um 1900 möglicherweise gar nicht ohne den Kitsch als Kippfigur zu verstehen ist. Denn was an der angewandten Kunst als Kitsch abgewertet wird, schlägt etwa im Jugendstil in Stil um. Umgekehrt wird Stil zu Kitsch, wenn der Ästhetizismus den naturalistischen Stil zum Sozialkitsch erklärt oder der Naturalist Arno Holz die als Trivialschriftstellerinnen verschrienen Lyrikerinnen Friederike Kempner und Johanna Ambrosius in einem Atemzug mit den Mitgliedern des ästhetizistischen George-Kreises nennt und diesen die Produktion ganz ähnlichen Kitschs vorwirft: »Noch nie waren so abenteuerlich gestopfte Wortwürste in so kunstvolle Ornamentik gebunden.«[12]

Versteht man die Stil- und Kitschdiskurse um 1900 als aufeinander bezogen, erscheinen der »Wille nach Stil«[13] und die Abwertung anderer ästhetischer Positionen als Kitsch allerdings nicht nur als Abgrenzungs- und Distinktionsversuche, sondern auch als Krisenlösungsstrategien zur Bewältigung der einschneidenden gesellschaftlichen wie ästhetischen Veränderungsprozesse der Epochenwende. Die Frage, inwiefern das, was im Kitsch abgewertet wird, bereits im Stil – auch im »allerneusten Stil« – drinsteckt, wurde übrigens schon 1922 von Robert Musil beantwortet, der das zeitgenössische Verständnis von Stil und Kitsch augenzwinkernd umkehrte:

»[A]ber man gebiert nicht auf geheimnis­volle Weise einen neuen Stil: Stil wird immer von den Nachläufern gemacht; wenn sie ganz weit hintendreinlaufen, so daß sie die Spitze nicht mehr sehen, werden sie Vorläufer.«[14]

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Stil und Kitsch um 1900«. Ihr Beitrag erschien erstmals auf dem Faltblatt zum Jahresthema des ZfL 2020/21, »Epochenwenden«.

[1] »Zehn Thesen der freien litterarischen Vereinigung ›Durch!‹«, in: Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 55 (1886), S. 810.

[2] Friedrich Michael Fels: »Die Moderne«, in: Moderne Rundschau 4 (1891), S. 79–81, hier S. 80.

[3] Vgl. Horst Thomé: »Modernität und Bewusstseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siècle«, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus, 1890–1918, hg. von York-Gothart Mix, München/Wien 2000, S. 15–27, insb. S. 16–18.

[4] Curt Grottewitz: »Neuer Stil und neue Schönheit«, in: Das Magazin für Litteratur 60 (1891), S. 85–87, hier S. 85.

[5] Vgl. Philip Ajouri: Literatur um 1900. Naturalismus – Fin de Siècle – Expressionismus, Berlin 2009, S. 43.

[6] Karl Kraus: »Zur Überwindung des Hermann Bahr«, in: Die Gesellschaft 9 (1893), S. 631.

[7] Hugo von Hofmannsthal: »Walter Pater« [1894], in: ders.: Blicke. Essays, hg. von Thomas Fritz, Leipzig 1987, S. 57.

[8] Conrad Alberti: »Die beiden Stile«, in: Neue Revue 46 (1895), S. 1443–1449, hier S. 1449.

[9] Hans Ulrich Gumbrecht: »Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs«, in: ders./K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a. M. 1986, S. 766 f.

[10] Vgl. Anm. 1.

[11] Vgl. Anm. 4, S. 86.

[12] Arno Holz: »Selbstanzeige. Phantasus«, in: Die Zukunft 23 (1898), S. 210–219, hier S. 210.

[13] Rudolf Wustmann: Weimar und Deutschland 1815–1915, Weimar 1915, S. 358.

[14] Robert Musil: »Stilgeneration und Generationsstil«, in: ders.: Gesammelte Werke 7: Kleine Prosa. Aphorismen. Autobiographisches, Reinbek 1978, S. 664–667, hier S. 666.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Sehnsucht nach Stil (um 1900), in: ZfL BLOG, 18.11.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/11/18/pola-gross-sehnsucht-nach-stil-um-1900/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201118-01

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Will man nicht dem Trugschluss einer über alle subjektive Färbung erhabenen Neutralität aufsitzen, irrt man zwangsläufig durch Grauzonen zwischen Literatur und Journalismus. In diesem Niemandsland tummeln sich beider Avantgarden schon länger. Seit Truman Capotes In Cold Blood (1966) gibt es die literarische Reportage. Umgekehrt hat Dokumentarisches eine lange Tradition in der Literatur seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Nicht zu entschuldigen ist damit, dass der Schriftsteller Robert Menasse zu lange nicht so richtig sagen wollte, dass er wiederholt eine historisch falsche Behauptung im öffentlichen Raum verbreitet hat. Helmut Lethen hat in den Geistergesprächen seines Staatsräte-Buches[i] den historischen Figuren erdichtetes und montiertes Zitatmaterial in den Mund gelegt. Das muss man nicht gut finden, aber den hier fälligen Differenzen kommt man mit Fakt vs. Fiktion kaum bei.

In eine andere Richtung weist die Frage, wieso denn bei Relotius so lange niemand etwas bemerkt hat oder hat bemerken wollen. Darauf werden einerseits systemische Antworten gegeben, etwa der verschärfte Konkurrenzkampf der Printpresse mit anderen Medien um Aufmerksamkeit und Kunden, die wachsende Bedeutung von Auszeichnungen und, mit beidem zusammenhängend, das Versagen der Fact-Checker. Andererseits werden die Relotius-Reportagen aber auch selbst unter die Lupe genommen.

In einem Beitrag für die Frankfurter Allgemeine Zeitung trat Angelika Overath mutig für das Recht der Reportage als einer literarischen Gattung, also einer Kunstform, ein. Und übte sich sodann in Stilistik. An einzelnen Passagen von Relotius’ Reportage über die Löwenjungen etwa zeigte sie, dass diese Prosa den stilistisch-formalen Eigentümlichkeiten der Märchengattung gehorcht. Am Stil hätte man also erkennen können oder müssen, dass der Autor sich von der Forderung nach Bezeugung von Wirklichkeit zugunsten literarischer Muster gelöst hat.

»Sagen, was Stil ist« lautete die Überschrift ihres Beitrags. Diese Kontrafaktur der berühmten Augstein-Formel »Sagen, was ist« insinuiert, dass Stil sagt, was ist. Das ist höchst zweifelhaft. Der Relotius-Text bliebe nämlich auch dann noch falsch und verlogen, wenn alle Fakten gestimmt hätten, eben weil er Märchen erzählt und diese Gattung eine Wirklichkeit anbietet, in der es keine Kontingenz gibt und folglich auch wenig Raum für Stilnuancen.

Weil Angelika Overath das auch weiß, der ›szenischen Reportage‹ aber schon weitgehende künstlerisch-imaginative Freiheiten eingeräumt hatte, braucht sie ein ›gutes‹ Feen-Gegenbeispiel zum ›bösen‹ Märchenonkel Relotius. Sie findet es in den Reportagen der Spiegel-Redakteurin Marie-Luise Scherer aus den 1970er Jahren. Scherers damals stilbildenden Texten wird zugesprochen, was bei Goethe »Phantasie für die Wahrheit des Realen« hieß. Die hat Robert Menasse (ohne autoritatives Goethe-Zitat) auch für sich in Anspruch genommen, als er nach Belegen für seine Behauptung gefragt wurde, Walter Hallstein habe seine Europa-Rede in Auschwitz gehalten. Freimütig bekannte Menasse: »Die Wahrheit ist belegbar«, auf das Wortwörtliche komme es dabei nicht so sehr an.

Ob Scherers Texte einem Faktencheck heute standhielten, ist nicht mehr zu eruieren. Ihr Porträt der Alkoholikerin Sofie Häusler hat an Eindringlichkeit nicht verloren. Anhand der Geschichte einer einzelnen Person brachte sie etwas in der Wirklichkeit bislang Unsichtbares zum Vorschein. Heute ist die ›human interest story‹ aber in alle Bereiche eingedrungen, auch und gerade innen- und außenpolitische Berichterstattung. Wenn Angelika Overath über diese veränderten Kontexte schweigt, erzählt sie noch kein Märchen. Doch sie suggeriert, dass man vielleicht nicht die Wirklichkeit, aber Wahrhaftigkeit dem Stil geschichtsunabhängig ablesen könne. Was einmal neu und frisch war, nutzt sich im Laufe der Zeit jedoch zwangsläufig ab, bis es zum Klischee verkommt. Im extrem breit gewordenen Fahrwasser einer bald ein halbes Jahrhundert alten Stilneuerung dümpelt Relotius. Stil ist hochgradig zeitabhängig und zeitempfindlich. Das war nicht immer so.

Erst wenn Stilbrüche nicht mehr als Regelverstoß geahndet, sondern als Stil aufgewertet werden – erstmalig in der Autonomieästhetik des 18. Jahrhunderts und erneut nach 1900, wo der omnipräsente Stilbegriff konkurrierende Wirklichkeitsentwürfe noch einmal hegen sollte –, wird Stil geschichtsfähig und d.h. auch historischen Prozessen ausgesetzt.

Von dieser Dynamik sind nun aber gerade Märchen so gut wie unberührt. Angefangen von ihrem entrückenden »Es war einmal« sind ihre Versatzstücke relativ stabil. Das macht sie eminent wiedererkennbar. Dass der preisgekrönte Journalistenkaiser nichts am Leib hat, konnte, ohne Stilistik, eigentlich jedes Kind sehen. Scherers Porträt einer Trinkerin endet auch fast wie im Märchen, aber eben nur fast. Den Unterschied macht der Stil: Sofie Häusler kann ihr Glück kaum fassen, als sie von Kindern beim Einzug in die neue Wohnung zum ersten Mal nach Jahrzehnten nicht von vornherein zu ›Abschaum‹ gestempelt wird. In der Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang steckt bei Scherer, nach vielen Seiten über den Irrsinn staatlicher Fürsorge- und Entzugsanstalten, nicht der Appell, der Alkoholikerin Empathie entgegenzubringen, sondern ihr durch politisch-gesellschaftliche Veränderungen die Chance zu geben, anders erscheinen zu können und wahrgenommen zu werden.

Auch deshalb bleibt die Exzentrik der Stilkategorie bemerkenswert. Stil liegt quer zu Alternativen von Fakt oder Fiktion, Literatur oder Journalismus. Mit ihm rückt einiges an Kontexten, Unterschieden, auch Schwierigkeiten in den Blick, was sonst ausgeblendet bleibt. Und das ist ja schon etwas in Zeiten des Postfaktischen und des sinkenden Niveaus der Auseinandersetzung darüber, was das heißt.

Stil weist in eine Sphäre, die schon bei antiken Rhetorikern, etwa Horaz, sehr viel mit Ethos zu tun hatte, gern als Haltung apostrophiert wurde und früher wohl auch Anstand geheißen haben mag. Die bündigste Formulierung dieses Stilbegriffs steht am Beginn der Moderne und stammt von Buffon. Sein berühmtes Diktum »le style est l’homme même« von 1753 ist knapp und mehrdeutig. Als Beginn der Autonomieästhetik, die individuellen Ausdruck gegenüber Sachen oder Fakten privilegiert, ist es ebenso häufig missverstanden worden wie als Endmoräne eines physiognomischen Stilbegriffs, der darauf vertraute, den Menschen an seinen Konventionen erkennen zu können.

Gegen beide Lesarten wurde von Hans Ulrich Gumbrecht schon 1986 die These aufgeboten, dass Stil bei Buffon als eine kognitive Fähigkeit des Menschen anerkannt und als »Kompetenz des Beobachtens«[ii] verstanden werde. Und Susan Sontag hatte bereits 1964 in Bezug auf Camp als Stil von einer »sensibility« gesprochen.[iii] Stil wäre also ein Wahrnehmungsmodus, eine so oder anders sensibilisierte und sozialisierte Empfänglichkeit. Diese Perspektive auf Stil setzt allerdings voraus, dass man sich von zwei Vorstellungen verabschiedet, deren Harmonisierung die Geister über drei Jahrhunderte beschäftigt hat, nämlich von der Vorstellung eines einzelnen Subjekts und von der Vorstellung nur einer Wirklichkeit und einer Wahrheit.

Unter den massiv verschärften Bedingungen der Gegenwart muss vor allem Letzteres als ein zu hoher Preis erscheinen. Aber ist es das? Fakten werden zu Fakten durch intersubjektive Ordnungen, Logiken oder Regime des Hinsehens, zu denen das Absehen von anderem ebenso gehört wie die Überprüfbarkeit. Tatsachen entstammen dem, was Ludwik Fleck Denkstile genannt hat, die in Denkkollektiven (die sich auch aus der Kommunikation unter sehr wenigen Personen bilden können) entstehen.[iv] In demokratischen – bis vor Kurzem konnte man hier noch ›rationalen‹ hinzufügen – Gesellschaften stellen sie die Währung des Umgangs und der Auseinandersetzung auf bestimmten Feldern miteinander dar. Aber sie sind nicht die einzige Währung, wie Wissenschaft nicht ein einziger Denkstil und Journalismus nicht das einzige Feld ist. Wo sie sich berühren, in den Grauzonen, sind Streit und Bestreitung zu Hause. (Wer Fleck keinen Glauben schenken mag, kann übrigens auch bei Hannah Arendt nachlesen, dass es keine »Tatsachenwahrheiten« gibt, die »jemals über jeden Zweifel erhaben« oder »notwendigerweise wahr« sind, eben weil sie »glaubwürdiger Zeugen« bedürfen, um »einen sicheren Wohnort im Bereich der menschlichen Angelegenheiten zu finden«.[v] Weder Fleck noch Arendt dürften zu den ›postmodernen‹ Denkern zählen, die gegenwärtig für das postfaktische Zeitalter zur Verantwortung gezogen werden.[vi])

Dass Streit im postfaktischen Zeitalter mit seinen Echokammern, Filterblasen und sich real verhärtenden Fronten zusehends unmöglicher wird, ist das Problem. Wer sich und sich allein auf Seiten der Wirklichkeit und im Besitz der Wahrheit glaubt, kann mit solchen, die unter derselben Voraussetzung operieren, nicht mehr reden. Besinnung auf einen erweiterten Stilbegriff verspräche nicht Lösung, aber vielleicht doch Entlastung, schon weil Stil modern immer im Plural kommt und Stilfragen deshalb nicht mit »richtig« oder »falsch« beantwortet werden können.

Stritte man derzeit noch oder nur um das, was Fakt ist und was nicht, könnte Stil vielleicht tatsächlich eine hilfreiche Kategorie des Aufschubs, der Entlastung und Differenzierung sein. Aber es geht längst nicht mehr um Fakten und ihre Grauzonen. Nicht nur die Gegner des US-Präsidenten wissen, dass er eigentlich immer lügt; er und seine Anhänger wissen es auch. Wo die Unterscheidung zwischen Fakt und Fälschung faktisch irrelevant geworden ist, behauptet sich am Ende nur noch: der Stil. Was heute gelegentlich als Verrohung oder Stilverlust beobachtet wird, ist genau das Gegenteil: Entlassung in eine Welt, in der nur noch Stil und allem Anschein zum Trotz nur ein Stil herrscht.

Adorno war die Kulturindustrie bekanntlich verhasst. Aber »[n]ur noch Stil, gibt sie dessen Geheimnis preis, den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie«.[vii] Wenn sich das heute auf Trump (und nicht nur ihn!) münzen lässt, dann ist zwischen Stillosigkeit und endloser Vermehrung von life styles etwas zurückgekehrt, das vor der Aufklärung, vor der bürgerlichen Epoche von Stil und Stilen lag und in der Rhetorik seit der Antike sein opponierendes Moment hatte: das souveräne Herrscherwort, dessen Macht Wahrheit und Wirklichkeit macht.

Auch deshalb wird am ZfL derzeit über Stil nachgedacht.

[i] Helmut Lethen: Die Staatsräte. Elite im Dritten Reich: Gründgens, Furtwängler, Sauerbruch, Schmitt, Berlin 2018.

[ii] Hans Ulrich Gumbrecht: »Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs«, in: ders./K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a.M. 1986, S. 726–788, hier S. 756.

[iii] Vgl. Susan Sontag: »Notes on ›Camp‹« [1964], in: dies.: Against Interpretation and Other Essays, New York, NY 2009, S. 275–292.

[iv] Vgl. Ludwik Fleck: Denkstile und Tatsachen. Gesammelte Schriften und Zeugnisse, hg. von Sylwia Werner/Claus Zittel, Berlin 2011.

[v] Hannah Arendt: »Die Lüge in der Politik«, in: dies.: Wahrheit und Lüge in der Politik. Zwei Essays, München 1972, S. 7–44, hier S. 9f.

[vi] Vgl. Albrecht Koschorke: »Die akademische Linke hat sich selbst dekonstruiert. Es ist Zeit, die Begriffe neu zu justieren«, in: Neue Zürcher Zeitung, 18.4.2018.

[vii] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (= Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 3), hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1981, S. 152.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Was Stil sagt, in: ZfL BLOG, 1.2.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/02/01/eva-geulen-was-stil-sagt/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190201-01

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